El nacimiento viviente como teatro

La obra literaria mas antigua que se conserva en idioma castellano es la pieza teatral llamada Auto de los Reyes Magos; tiene un argumento navideño y fue escrita aproximadamente a finales del siglo XII, en Toledo (España). Tres siglos antes, en el drama litúrgico, género surgido para complementar la misa católica, se  teatralizaba el officium pastorum (oficio de pastores), que mostraba el peregrinaje y la adoración a Jesús recién nacido, es quizás, la actividad dramática más antigua relacionada con la Navidad de la que se tiene noticia. También, la tradición cristiana, atribuye a san Francisco de Asís, la elaboración del primer pesebre con animales vivos, en la localidad italiana de Greccio, en 1223. En siglos posteriores, estas manifestaciones que eran parte integrante de los rituales, se independizaron  de la tutela eclesiástica para hacerse tradición popular y/o laica en todos los países de religión católica. 

Adoración de los Reyes (1504) de Alberto Durero.
La Navidad fue motivo de creación para  grandes artistas

El proceso de dominación cultural que impusieron los conquistadores europeos en nuestras tierras, extendió la costumbre del nacimiento viviente (también llamado pesebre o belén) por toda América Latina. Inicialmente empleado por los misioneros católicos como medio de catequesis y adoctrinamiento de los pueblos originarios, luego fue adoptado por las capas populares, que adecuaron creativamente el vestuario y la composición escenográfica con elementos propios de la localidades en las que aún se representa. En Venezuela también en época colonial, partiendo desde Caracas y otras ciudades principales, se arraigó esta tradición navideña como se puede comprobar en documentos que se conservan de esos años. Según  Antonio Calcaño, la escenificación se hacía en improvisados tablados o tarimas en los corrales hogareños de la gente humilde, como también en los de familias de posición social más favorecida, por lo que es deducible el carácter vecinal de la costumbre. Tal sería la popularidad que cobró esta modalidad escénica, que llegó a ser explotada comercialmente, enfrentando las reprensiones del poder eclesiástico alarmado porque la concurridas escenificaciones escapaban de su control, contaminándose con la propensión pecaminosa del vulgo. 

El escenario donde surgió el teatro nacional

A finales de 1818, en plena guerra de independencia, el pardo José Inés Blanco, quien trabajaba como peón de construcción, se dirigió a las autoridades del ayuntamiento caraqueño solicitando autorización para reabrir el coliseo de la ciudad, primero construido en Venezuela en 1784 e inutilizado por el terremoto que destruyó la ciudad en marzo de 1812, luego de casi tres décadas de servir para el montaje exclusivo de piezas europeas regularizando el gusto por el arte teatral. La dilación de los cabildantes impulsó a Blanco a solicitar el permiso directamente al capitán general Juan Bautista Pardo, máxima autoridad civil de la región en ese momento bajo la jurisdicción de la Corona, mientras Bolívar organizaba el Congreso de Angostura en la región liberada del país.

Concedida la licencia para la reedificación, la misma fue emprendida con carácter “provisional” en un solar de la esquina donde habitaba el maestro carpintero Ambrosio Cardozo, quien arrendó el terreno facilitando la construcción, una vez que no fue posible reabrirla en la esquina del Conde, donde estaba situado el primer coliseo.

Hoy día, en el lugar está situada la esquina llamada Coliseo, exactamente donde queda la estación del Metro La Hoyada, a dos cuadras y media de la plaza Bolívar capitalina, para entonces denominada plaza Mayor. 

El Coliseo estaba situado en un lugar bastante céntrico de la ciudad. Aún hoy la esquina donde funcionó lleva su nombre, justo en la salida suroeste del la estación del Metro La Hoyada.

Poco después de construido, el ayuntamiento reconvino a Blanco por abrir el local sin las condiciones mínimas que garantizarán la seguridad del público y vender boletos de entrada hasta por el triple de la capacidad del recinto. De esto último deducimos el éxito con el cual se inauguró la empresa, en una ciudad que ya iba para seis años largos sin sala teatral, manteniéndose la tradición solo por

Gilberto Pinto: de los que luchan toda la vida

“¿Saben lo que voy hacer? Me dedicaré a andar delante de mí, siempre derecho, hasta conseguir un lugar donde pueda vivir, trabajar y amar en paz. Un lugar en donde los hombres se quieran y se respeten, en donde el amor no traiga como lastre la traición, en donde el trabajo sea digno y sirva para algo. Si algún día lo encuentro les avisaré. Y si no, ¡vendré a decirles que no existe y que debemos luchar hombro con hombro para hacerlo!”. Este parlamento que cierra el monólogo El hombre de la rata (1963), bien puede definir lo que fue la existencia de su autor Gilberto Pinto, hombre integral del teatro venezolano, disciplina a la que se dedicó durante mas de 60 años. Actor, director, dramaturgo y docente, su labor le valió en el año 1999 el Premio Nacional de Teatro, por “el sentido crítico (...) y su incansable labor como formador del teatro nacional”, según el veredicto del jurado que se lo otorgó .

Este hijo de Socorro, una obrera caraqueña de Santa Rosalía, nació en 1929 y cursó estudios hasta el sexto grado. Sobre sus inicios en las tablas, dijo en entrevista realizada por el crítico E.A. Moreno Uribe, “Eran las ocho de la mañana, de un día que ya no recuerdo de aquel 1948. Aquello me sorprendió porque no sabía quien había dejado abandonado ese periódico y además lo leído me llamó la atención. No tenía ninguna inclinación hacia el teatro pero mi profesión de vago me llevó a conocer que era aquello. Me encaminé hacia el edificio Casablanca, de Peligro a Puente República, y Carlos Denis, que era una especie de secretario, me inscribió sin mayores requisitos, porque no había más de 25 alumnos. De pronto me encontré en una clase, escuchando al profesor y viendo las improvisaciones de Luisa Mota y Pedro Marthan, quienes ya tenían un año en esos avatares. Todo eso me preocupó y al mismo tiempo me llamó la atención. Y al dia siguiente estaba estudiando teatro. Desde entonces no he parado y son algo así como 60 años. La vagancia me llevó a la escena.”

Ocho años sin Rodolfo Santana

 

El 21 de octubre pudiéramos considerarlo como el día del calendario más infausto para el teatro venezolano. “Camaradas, ¿cómo se llena un vacío?”, este parlamento del personaje Pío Miranda, en el comienzo de la obra El Día que me quieras, bien sirve para iniciar esta nota: el referido día en 1995, murió su autor, José Ignacio Cabrujas (1937). La misma fecha del 2012, también víctima de un infarto como Cabrujas, se nos fue Rodolfo Santana . Entonces, son dos los vacíos que debemos conmemorar a la vez, camaradas lectores y lectoras.

Nacido en Guarenas en 1944, Santana con más de cien obras escritas¹ es el dramaturgo venezolano más prolífico y escenificado. El año de su deceso, trabajaba en cinco nuevos dramas sobre la historia reciente. "Dos obras sobre el 23 de Enero de 1958, una

sobre la masacre de El Amparo, un recorrido por el terror y la miseria que vivió el pueblo durante la IV República y una puesta en escena sobre el 4 de febrero de 1992", dijo en una entrevista pocos meses antes de irse. “Fui autor de obras que intentaban una reflexión detenida sobre algunos puntos de la variada temática de nuestro continente: violencia, identidad, costumbres, sincretismos, magia, santería, el poder político, la influencia de los medios de comunicación, el deporte en nuestra sociedades, etc.”, así definió sus preocupaciones como creador, en un breviario autobiográfico.

Representado en una veintena de países, es difícil escoger sus mejores piezas, no obstante, destaco las más montadas: La empresa perdona un momento de locura (1974) y El animador (1972). La primera, llevada al cine en 1978, es una soberbia denuncia de la explotación a la que es sometida la clase obrera, y El animador una aguda crítica a la

Isaac Chocrón: el teatro para hacer mas llevadera la vida

“Éramos Vicente Nebreda, que bailaba Guaicaipuro todos los años, Román (Chalbaud) y yo. En el colegio América, cuando llegué a primer año, había un premio mensual de cuento con seudónimo. Cada mes había un jurado diferente. Yo ganaba el premio mes a mes y a los siete meses suspendieron el concurso. (...) Incluso escribí un cuento en femenino, lo firmé Rita y gané..."(1).

Así se refirió Isaac Chocrón a sus inicios como escritor, en una entrevista realizada hace pocos años  por Stefania Mosca,

Diana Benshimol y Artemis Nader (2). Nacido en 1930 en  Maracay, en el seno de una familia  judía, marcha al exterior y termina su bachillerato en un liceo militar de New Jersey. Luego se gradúa de economista en la Universidad de Siracusa en Nueva York, donde publica sus primeras obras en un acto publicadas en la revista estudiantil Dilemma. Prosigue con una maestría de Economía Internacional en la Universidad de Columbia y un  doctorado en Desarrollo Económico en la Universidad de Manchester en Inglaterra. Se dedica a la diplomacia y luego trabaja como funcionario de hacienda.

Un plagio, una omisión y 70 libros necesarios

                                 (A propósito del cincuentenario de Monte Ávila Editores)

¿Qué le confiere más trascendencia al teatro escrito: el texto como “libreto” representable en un escenario o la obra dramática como literatura, con la escena como recreación prescindible y subordinada al verbo del escritor? Esta añeja dicotomía pudiera parecer un mero asunto especulativo inútil y sin ningún resultado práctico, no obstante, los rumbos del teatro contemporáneo han vitalizado la polémica, puesto que las vigorosas tendencias perfománticas plantean radicalmente el abandono del texto preconcebido, librando la representación a la espontaneidad del actor o el arbitrio del director, este último convertido en déspota absoluto de la puesta en escena actual.

Cualquiera que sea la postura que asumamos en la anterior contradicción, la literatura dramática es la referencia y constancia principal del teatro como historia y retrato del pasado. Valga el ejemplo de la antigüedad grecorromana, de la que se conservan decenas de gigantescos edificios teatrales, algunos como el de Mileto, en la costa mediterránea de Turquía, una construcción relativamente bien conservada y con la asombrosa capacidad para albergar 25.000 espectadores, que da cuenta de la importancia que tuvieron las representaciones para esa sociedad, pero que nada dice sobre las historias que se escenificaron. Los persas (472 a. C) de Esquilo, la obra más antigua de las que se conservan, nos dice más del espíritu griego que los numerosos monumentos de piedra y cascotes que alguna vez fueron concurridos escenarios y hoy son atractivos turísticos.

Con más proximidad en el tiempo y la geografía nos resulta la tragedia Virginia (1824) de Domingo Navas Spínola, quien también fue editor y alcalde de Caracas, primera pieza teatral editada en Venezuela y que, aunque es una refundición de otro drama español, nos ayuda a entender las preocupaciones y el horizonte de un público y unos intelectuales en una República que apenas se constituía, a medio camino entre las maneras y gustos

Pandemias en el escenario

 

Recientemente espectadores de todas las latitudes pudimos observar por la internet en el teatro de Epidauro en Grecia, construido hace más de dos mil cuatrocientos años,  el montaje de Los persas, tragedia de Esquilo datada en el año 473 (a.C), el texto dramático más antiguo que se conserva. No obstante que la audiencia telemática mundial dista mucho de experimentar la sintonía emotiva y estética del público presencial que llenó el viejo edificio  ocupando los 4500 asientos habilitados para la representación de los 10000 usuales del aforo en el sitio, la experiencia fue bastante enriquecedora y sirve de reflexión para especular sobre el futuro del arte histriónico: ¿Artificios a distancia para los aplausos, carcajadas y rechiflas? ¿Desinfectante en las manos  y tapabocas obligatorios al entrar? ¿Certificado de vacunación para comprar los tickets en la taquilla? ¿Teatros de grandes proporciones en espacios abiertos para asistencia limitada? ¿Concurrencia que desafía la ya dilatadísima pandemia a sabiendas de que al terminar la función un porcentaje de los asistentes estará contagiado?

Las especulaciones sobre el futuro de la escena comienzan a ser iniciativas concretas, como podemos notar por la gran cantidad de experimentos dramáticos que circulan en  las redes: desde funciones colosales como la ya señalada con público presencial aunque distanciado, pasando por monólogos de connotados actores o actrices que se pueden pagar con criptomonedas, sin olvidar la enorme cantidad de ofertas de talleres de formación actoral (voz, improvisación, expresión corporal, etc.) que prometen -dinero de por medio- “entrenar” a los nuevos talentos o aspirantes. No nos extrañe una nueva sala teatral equipada con tecnología antiviral como aspersores automáticos de desinfectante en las entradas, aire acondicionado especializado para la antisepsia y cubículos aislados con vidrio  para los asientos.

Cualquiera sea el final de la coyuntura, para los teatristas la pandemia puede ser un estímulo a la creatividad, si se deciden a desafiar   para la continuidad del milenario arte no solo a los mass media como el cine y la tv que lo desplazaron el siglo pasado en la escala del entretenimiento del gusto multitudinario, sino también a un nuevo enemigo silencioso más implacable contra la escena que el desinterés del público, la iglesia que proscribió a los cómicos ambulantes en la Edad Media y la censura de los gobiernos. 

          La primera peste en el escenario

Siendo el arte social por excelencia, el teatro ha sido espejo y tribuna del devenir y los grandes accidentes históricos. Guerras, catástrofes y plagas han estado presentes en los escenarios, no solo por cuanto significan  calamidades que conmueven a la humanidad, sino por lo efectivas que resultan como resortes escénicos que, sirviendo de contexto o motivo para los argumentos,  disparan las más intensas emociones, estremeciendo a espectadores de todas las culturas y épocas.  Desde la antigüedad griega hasta la contemporaneidad encontramos a las enfermedades epidémicas azotando también en los escenarios, sirviendo como leivmotiv que refleja permanentemente tanto la posibilidad de la muerte individual como la extinción de la  raza humana en su totalidad.

La Peste de Atenas por Michiel Sweerts

La primera pieza en la historia del teatro que nos muestra la maldición y angustia de un  contagio colectivo es la tragedia Edipo rey, escrita por Sófocles y estrenada en Atenas aproximadamente en el 429 aC. El argumento nos plantea la lucha de Edipo, rey de Tebas, quien se propone acabar la epidemia que asola la ciudad luego de que el oráculo revelara que es un castigo enviado por  voluntad divina porque el asesino de Layo, el monarca anterior, no ha sido castigado. El rey pugna por hallar  al culpable y hacer justicia, para acabar con el peligro que amenaza con exterminar a los habitantes. La tragedia llega a la cumbre del dramatismo cuando el jerarca tebano descubre que él mismo dio muerte a su padre en un cruce de caminos, desposándose luego con Yocasta, su madre y esposa de  Layo.  

El dramaturgo situó el argumento, con base en la mitología helénica, en el contexto de la mortandad pestífera que se extendió en las polis griegas poco tiempo antes del estreno, acabando con unos 100.000 habitantes de la península Ática donde está situada Atenas. La enfermedad, ante la cual para entonces se ignoraban medicinas o profilaxis aplicables, tuvo un impacto tremendo en la sociedad helénica. Para entender la pertinencia del espectáculo, basta imaginarse el teatro de Dionisos repleto y sobrecogido del terror, en el cual un personaje mítico como Edipo caracterizado por el orgullo y la omnipotencia, terminaba rendido, ciego y desterrado de la ciudad que gobernaba, el mismo año que Pericles,  gobernante de la ciudad de Atenas,  proyectista e impulsor del Partenón, fallecía víctima de la epidemia. 

           Una muerte convertida en danza

Una pandemia de peste negra o bubónica que comenzó en 1348 acabó con la tercera parte de la población de Europa. Se extendió en sucesivos brotes durante 150 años y se calcula que fallecieron unos 200 millones de personas hasta que se extinguió en 1490. Solo en unos tres años causó 25 millones de víctimas europeas, lo que para entonces era una tercera parte de la población del  continente. Se conoce y menciona poco, pero se estiman unos 60 millones de víctimas más, sumando las de África y Asia. Aunque casi desaparecida gracias a la medicina moderna, aún se presenta en esporádicos brotes que son controlados rápidamente gracias a la aplicación de antibióticos comunes.